Из записных книжек. 1898–1936
Общедоступный, Всесословный, Московский, Дешевый, Доступный, На новых началах, Новый, Пробный.
Московский Художественный Общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался для того, чтобы продолжать то, что мы считали, прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина — «берите образцы из жизни», и мы хотим — сделать этот завет художественной правды своим девизом.
Представьте себе человека без вчера, жизнь человека без прошлого?!
В театре зритель может или жить вместе с актерами и автором или смотреть на сцену — интересоваться, любоваться, восторгаться, тем, что там происходит. В первом случае театр возрождает жизнь в сгущенной эстетической форме. Это театр переживания. Во втором случае театр — красивое зрелище, приятная забава и времяпровождение. Это театр представления или развлечения, Чтоб добиться переживания зрителя, актеру необходимо прежде всего добиться веры в то, что происходит на сцене. Эту веру внушают настоящие переживания самого актера.
Пока публика верит тому, что на сцене, — театр становится жизнью. Лишь только она перестает верить сцене, актеру и автору — театр становится забавой, развлечением. Отчего же не развлекаться красиво. Это приятное и хорошее занятие, но не такой театр мерещится мне в будущем. Я стремлюсь, мечтаю и ценю только театр переживания, только ему хотелось бы служить, только для него готов мириться с тяжелой жизнью театрального деятеля. Посвятить свою жизнь развлечению я бы не хотел.
Старая школа переживания — Самарин, Щепкин. Это наши единомышленники.
Их ремесленные последователи — это школа представления, перемешанная с ремеслом. Это самое распространенное и самое разработанное направление. Оно имеет целый ассортимент штампов. Этому направлению легко учить. Пьесу можно ставить с грех репетиций.
Новое направление не разработано, не имеет еще своих психологических штампов и техники. Добиться в этом направлении очень трудно — нужны сотни репетиций…
Искренность и простота — дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо.
Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами, хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна.
В противоположность им бывают артисты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и «не садились просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной, придуманной позы.
Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатления от таких артистов, но оно зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.
В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходит к этому. Их горячность подкупает. Но когда немецкие, английские или русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец.
Такой взгляд несомненно ошибочен, и придет время, когда они убедятся, что и в испанском плаще можно говорить просто и искренне о звездах, о луне и любви к отечеству.
Публика должна верить артисту и считать его создания живыми — лицами.
Дайте мне молодую актрису или молодого актера-любовника, которые могут сказать на сцене совершенно просто, без конфетной слащавости или загадочной красивости фразу: «Восходит луна».
Театр перестал служить искусству, то есть переживанию, именно потому, что он слишком отдался ремеслу, то есть представлению.
Разница между представлять чувство и жить чувством такая же, какая существует между псевдоклассикой (пафос, ложь) и классикой (правда).
Есть пафос, происходящий от избытка темперамента. Он вызывается искренним чувством, правдой.
Есть пафос, происходящий от недостатка или отсутствия темперамента. Он вызывается внешней условной манерностью. Это театральность, ложь.
Новая школа еще не дошла до того, чтоб давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не от чисто актерской возбудимости человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах — такая же разница, какую мы наблюдаем на митингах у ораторов. Одни выходят спокойно, даже конфузясь, сначала говорят тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могут удержать ни голос, ни возвышенных слов и чувств, их украшающих. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и проч. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры театральным пафосом.
Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин говорит: «Вы не даете тона Малого театра».
Южин освобождает личность актера, а я — убиваю ее. Малый театр, как никто, гнетет актера, а я, как никто, подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность [актера], внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит: «Пожалуйста, выбирайте какой угодно, А или Х». (Это называется переживайте как вам будет угодно.)
Барон Корф хотел сделать высший комплимент Южину в Яго: «Пока я шел к своему месту по срединному проходу партера, я только взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!»
У Ольги («Три сестры», второй акт) болит голова, актриса играет воспаление мозга.
Игра обычного ремесленного актера — комментарий к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь драма, там поэзия.
Старая школа и приспособляет именно к тому, чтобы нивелировать всех актеров, чтоб готовить почву для восприятия штампа. Что нештампованно, считается нехудожественно, У Малого театра осталась дикция, чувство быта (Садовские). Мы хотим восстановить и продолжить Щепкина.
В Малом театре и в ремесле вообще актеры играют сами себя — Южин, Рыбаков и др. Жизненный кругозор их, наблюдательность, ощущение жизненного нерва в самой жизни притупляются, а не развиваются. Это полная противоположность заветам Щепкина.
Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти.
Нельзя создавать в своей душе настоящую, живую, трепещущую жизнь ложными, безжизненными приемами театральной игры. Нужна правда и вера если не в действительность, то, «по крайней мере, в возможность того, чем артист живет на сцене… Ложь и искусство несовместимы. Поэтому тот идеальный театр, о котором мы мечтаем, должен быть построен на правде, а не на условной лжи. Конечно, не на той внешней, бутафорской бытовой правде, на которую любят нападать радетели истинного искусства, чтобы пококетничать утонченностью своей природы. Театр, о котором идет речь, должен быть построен на духовной правде и вере в нее творящих и смотрящих. Такая вера заразительна, она лучше всего убеждает и закрепляет впечатление.
Но многие актеры думают иначе. Им нужна форма ради формы, им нужна роль для внешнего сценического действия, а многим режиссерам нужна пьеса ради внешней красоты ее постановка. Все ремесло актера, у которого так много приверженцев, построе-но на внешнем действии, а также большая часть модные приемов игры так называемых новаторов с их стилизацией, барельефиостью и подражанием импрессионизму, новизне и оригинальности внешних приемов… Они забывают, что всякие новые формы нужны в искусстве, изображающем сложную жизнь человеческого духа, но не сами по себе, а из-за внутренних побуждений. А между тем если б они могли дойти на сцене до такой проникновенности, чтоб пережить и естественным способом воплотить неуловимые предчувствия и намеки тончайшей человеческой души, какой бы это был вклад в обогащение нашего искусства, призванного как можно полнее воплощать бесконечно сложную жизнь человеческого духа.
Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов — переливов; переходов. Трагиков и злодеев они рисуют ОДНИМИ черными красками, молодых и жизнерадостных — одной светлой. Если бы художник кисти последовал такому же примеру, вместо картины у него вышло бы большое черное или белое полотно, в котором нельзя было бы отличить отдельных частей и деталей картины. То же случается и с артистами.
В природе иначе. Человеческая душа блестит самыми неожиданными красками и — переливами. Надо стараться уловить эти краски и ясно начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.
Высокие подмостки сиены очень мешают (как это ни странно) правильному самочувствию актера на сцене… [Они] выставляют актера, а следовательно, усиливают показную сторону театра. И публика и актер это чувствуют.
Оркестр вреден в нашем искусстве. Он волнует по-театральному.
У каждого человека в жизни есть штамп или маска, которых не замечаешь, но это-то и создает однообразие во всех ролях.
Штампы — неизбежный, обязательный и постоянный спутник каждого артиста. Штампы, точно грибы и плесень, вырастают всюду, где роль сыра. Стоит согреть настоящим чувством сырое место роли, и штамп, как плесень, — исчезает.
Штамп тот внешний прием, тот компромисс переживания, та увертка, которая скрывается и пытается заменить не зародившееся еще в роли чувство. Штамп всегда в нашем распоряжении, он как услужливый дурак, который опаснее врага.
Не успеет живое чувство потухнуть, и штампы уже толпой наперерыв предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство.
Новый штамп употребляется бережно, любовно, как только что сшитый сюртук, который надевают по праздникам. Потом штамп надоедает, ветшает и, точно заношенный сюртук, разжалованный в рабочий костюм, пускается без разбора в самое грязное дело.
Тонкое внутреннее переживание — скрипка. Штампы- барабан. За барабаном не слышно скрипки.
Талант Сальвини был так велик, что он иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он убивал даже могучий талант Сальвини.
Вот образец силы актерского штампа и закоренелости театрального предрассудка. Я видел любителя, молодого, родовитого князя X, игравшего в великосветском спектакле роль такого же, как он, молодого и родовитого князя. Казалось бы, что за образцом недалеко ходить! Но в театрах своя традиционная аристократия в серых брюках с широкими лампасами, непременно в цилиндре, всегда в перчатках, с тросточкой, в лаковых штиблетах и с моноклем на широкой ленте. Настоящий князь сделал все, чтобы быть на сцене не настоящим, а театральным князем. И действительно, никто не узнал в нем аристократа, когда он вышел на сцену.
Штамп нормальная вещь, как ложь рядом с правдой, как зло рядом с добром. Поэтому все новые и новые должны рождаться штампы, а актер всегда и непрерывно должен выдергивать их как сорную траву, заглушающую розу. Это уничтожение штампов одна из важных задач актерской техники.
Ремесленники сразу хватают роль и жарят. Артист в каждой роли новичок, любитель. Над этим глумятся ремесленники! «Какой же это актер», — не понимая, что.мы презираем их именно за то, что они так опытны и этим лучше всего свидетельствуют, что они не артисты, а ремесленники.
Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление — сегодня, в понедельник, такого-то числа, утром «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник, утром «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером «Король Лир» и т. д., — знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику. Переживать и утром и вечером душевную партитуру чувств нельзя. Не существует такого организма и таких нерв. [Можно только] технически передразнивать [чувство].
Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Им важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и проч.
Это не искусство, это не артист, а это темпераментомер.
Вот актер-ремесленник вдохновился. Публика пришла в неистовство — аплодирует. Спросите актера и публику, о чем говорилось в монологе, который произвел такой эффект? Вам не ответят, что же вызвало успех — чувство актера или нервность его актерской эмоции.
У зрителя свои штампы. Например, считается талантом не тот, кто творит образы и творит их хорошо. Это просто хороший актер. Талант тот, кто потрясает, не разбираясь в качестве потрясения […] Даже южинская жила считается талантом.
И публика и сами актеры любят завитых и румяных любовников, подведенные колесом глаза и дугами брови.
Во все времена было, есть, и будет, и должно быть, к сожалению, как дурное, так и хорошее искусство, и их покровители — публика.
Дошли до того, что, подобно Коршу и Южину, стали считать талантом нутро, отрицать технику и гениями считать тех, кто может бойко играть с четырех репетиций. И рядом с этим цитируют Сальвини, который говорит, что он с пятидесятого спектакля понял, как надо играть [Отелло].
Марджанов говорит о радости искусствам то есть о том, что все бегают, танцуют, музыка играет, штандарт скачет… Это радость ремесла. Искусство творится в тиши и глубине души, оно требует углубления, проникновения. Шумиха, быстрая работа, легкий успех — это ремесло.
В театре долгими годами приучили зрителя ко всевозможным небылицам. Гам считается все возможным, и потому зритель привык к тому, что в театре не живут, а только играют в жизнь. В этой репутации, установившейся за театром, виноват сам театр. Пусть он приблизится к жизни, и тогда жизнь приблизится к нему, пока этого не случается — театр останется искусством развлекающим и потому несерьезным.
Что если б создать такой театр, в котором все подчинялось правде и естественной красоте переживания. Это не значит, конечно, что не нужна внешность. Напротив, чём полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче окружающей обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у современных исполнителей, а в прямой» зависимости от душевной сущности творчества, как чуткий и красивый выразитель.
Какое же искусство может создать театр правды и естественной красоты? Очевидно, то искусство, которое приблизится к нормальной творческой природе артистами очистится от всего неестественного, ложного и потому — некрасивого. Ведь ложь не может быть искусством, а искажение природы не может быть красотой.
Новое направление искусства переживания — правда + красота. Правда без красоты и красота без правды не дают еще искусства. Непременно вместе (Гоголь, Чехов, Щепкин, Садовский).
Старое направление тоже, но с уступками условности и известные моменты переживания напоказ (Шекспир, Островский, Сальвини, Дузе, Ермолова).
Искусство представления — красота + условная правда (Шиллер, Гёте, Коклен).
Ремесло. Условия красота, отсутствие правды, искусство с двух репетиций.
Шекспир — могучий талант. Он подходил, отходил, ломал все стены предрассудков, их опять возводили, он и предрассудки пропитывал правдой и красотой, и его условности казались правдой.
Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады, вместо естественной красоты — корсеты.
То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральность и ложь.
Искусство, основанное на лжи, обманывает недолго, оно тревожит фантазию, ласкает слух и глаз, но не проникает вглубь.
Искусство, основанное на правде, — не забывается, так как оно захватывает чувство и ум.
Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актерская) природа артиста.
Когда приходишь в Малый театр, то в первую минуту игра актеров кажется фальшивой, ломаньем. Потом привыкаешь. В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу втягивает зрителя в происходящее на сцене. Чем дальше спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней. Тем оскорбительней ложь. У Малого театра есть блеск и апломб в штампах (в представлении), нас должен быть блеск и апломб в правде (в переживании).
Правда для нашего самочувствия может создаваться только тогда, когда чувство развивается естественно, по законам самой природы, которые нельзя нарушать безнаказанно… Чувство творящего должно быть реально, а его развитие — естественного натурализма, если производить это слово от «натуры».
Правда без жизни, а жизнь без правды существовать не могут.
Почему Дункан, Скрябин, я, Бенуа (в один и тот же вечер) говорят одно и то же. Все ищут почти того же, чего ищу я (то же и Крэг). Потому что в природе есть какой-то закон, по которому некоторые люди в разных концах света чувствуют то, что носится в воздухе.
В нашем искусстве великие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией или шаблоном. Плохо понятые традиции — это шаблон, рутина. Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре», четвертая стена [слово неразб.] и проч.
Цель театра — создание жизни человеческого духа, а главная суть творчества — правда и естественная красота переживаний. Эти две истины должны стать в основу искусства. Это душа искусства. Как только теряешь ее, искусство остается без души и царит одна форма, внешность, которые может создать только ремесло. Именно это и случилось теперь. Теперь театр потерял свою душу и настал хаос формы, царство ремесла, может быть, даже красивого, хотя далеко не в моем вкусе…
Теперь переживание для некоторых звучит банально, оно кажется мелким, прозаичным, будничным, реальным по сравнению с блестящей театральностью, якобы долженствующей украшать нашу мещанскую жизнь. Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искреннее слово человека на витиеватый пафос актера.
…Условимся зорко следить за тем, чтоб в душевном рисунке роли не происходило уклонений в сторону чисто профессиональных актерских или собственно будничных переживаний, не имеющих ничего общего с процессом творчества.
Наши новаторы любят придумывать и брезгливо отворачиваются от природы и естественной правды, считая ее натуралистической. Они хотят быть мудрее создателя природы, но все то, что взято из природы, то и красиво.
Природу нельзя насиловать, надо уметь понимать ее, надо брать то» что в ней прекрасно, помогать ей развиваться естественным путем. Нелегко смотреть и видеть прекрасное, чувствовать и понимать возвышенное. Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу Они только изнасилуют и изуродуют.
…Вне природы не может быть переживания, творчества, искусства.
Актер должен отделять плевелы (условности) от зерна (правды).
Попробуйте влить в реторту с органическими элементами какое-нибудь неорганическое вещество, например, опопонакс, и все замутится, и вызовет зловоние. То же и с душой роли. Стоит к живым ощущениям роли прибавить несколько мертвых штампов и противоестественных условностей актерской игры, и все спутается в душе артиста осквернится живая душа роли.
Сентиментальность. (Примеры, сделанные Алисой Георгиевной Коонен.) Русские, таланты, как, например, Толстой, Достоевский, точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам, с ожесточением или болью вынимают оттуда гной, и так Проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристальное чистое сердце. Немец, француз — брюзга. Он боится натуры, боится настоящей неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного и здорового чувства, которое хранится в глубине душит. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и потому он подкрашивает.
У Коонен — француженки и у Книппер — немки то же свойство. Они точно боятся настоящих здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошие чувства. Коонен, как француженка, румянит и душит эти чувства, Книппер, как немка, посыпает сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию гнева, в женский каприз и т. д.
Когда говорят — театр-школа, театр-академия, театр-храм, мне становится скучно. Почему? Да потому что когда театр — школа, академия или храм, он уже не театр, и мы не артисты, а педагоги.
Говорят, что театр поучает. Пусть! Но не говорите нам об этом. Театр заставляет молиться. Тем лучше. Но не делайте из нас священников.
Мы артисты. Мы играем, потому что нам хочется играть, это наша потребность. Почему птица поет?
Театр — приманка, развлечение, зрелище. И слава богу! В этом его сила. Пусть стремятся на веселье. Пусть сами раскрывают сердца. Нам же легче иметь дело с добровольно распахнувшимися душами зрителей. Пусть приходят праздные, а уходят умудренные. Только бы знать, что и как отдавать им?! Только бы понять, что красиво и облагораживает и что пошло и принижает!
Чаще в театре любят не работу и творчество, а богему и каботинство, не роль и сцену, а себя в роли и на сцене.
Надо жить на сцене бескорыстно, то есть не напоказ, а для себя и партнера! Каботинство в корыстности, то ость в желании, чтоб всё замечали другие, чтоб ничто не пропало даром…
Заразительная штука. Дима (и вес дети) как кокетливая женщина — только на него посмотришь, сейчас же начнет играть и представляться грустным, интересным.
В одной плохонькой [рецензии] Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась.
Правильная этика и нравственные устои помогают артисту оберегать талант от растлевающих начал. Для этого прежде всего артист должен познать задачи своей миссии, определить границы чистого искусства и понять свою роль в общественной жизни. Эти главные положения стоят в основе всех деталей профессиональной этики артиста.
…Исходя из этих основ, артисту легко установить взаимоотношения между собой и публикой, познать настоящую цену успеха, рекламы и других атрибутов пошлой славы.
Актер должен приучать себя к тому, что сцена — это место особенное, священное. По привычке и установившемуся обычаю мы входим в алтарь с каким-то почтением — кто по своей вере и религиозности, другие по чувству уважения к чужому религиозному чувству. Та же привычка и уважение к сцене должны быть усвоены и актерами на сцене. Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при выходе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости.
Для чего? Туг есть и духовный и практический смысл. При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть! Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. Это достигается только привычкой, и надо себя приучить раз и навсегда. Пусть с этого и на-чинают молодые актеры и ученики. Уместно вспомнить о Мартынове. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.
В театре и между актерами, к удивлению, встречается обратное. Они приносят в театр все дурные чувства и грязнят и заплевывают то место, которое для их же счастья должно оставаться чистым, а потом сами удивляются тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающе. Все это происходит из-за отсутствия художествен* ной дисциплины. Прежде всего она должна воспитывать в актере почтение к месту и уважение к своему делу. Нельзя плевать в алтаре и после молиться там же, на заплеванном полу. Не лучше ли отхаркаться до прихода в храм, потом утереться и, а опрятном виде прийти туда, где необходима и внешняя и духовная красота. Поэтому прежде всего в ученике развивать уважение к театру и почтение к сцене, как к алтарю.
В карьере артиста такие стадии:
Подобно тому как в жизни есть люди, которые живут для себя (эгоисты) и для других (альтруисты), и на сцене есть актеры, которые живут для себя (самопоказывание) и для других («партнера).
Вы еще не артистка, а только женщина в нашем искусстве. Вы не любите искусства, а любите себя в искусстве. Вы не учитесь творить образы, а вы учитесь показывать себя со сцены. Для вас сцена не арена жизни, а подмостки для выставки себя. Вы еще не артистка, а только актриса.
Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в пробивном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений.
Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью.
Не входя в детали, скажу лишь пока, что в сценическом самочувствии, важную роль играет как личный характер самого артиста, так и установившаяся этика в театре, создающая благоприятную для жизней творчества атмосферу.
Если артист самолюбив, обидчив, нервен, раздражителен, он постоянно не в духе и отравляет себе и другим хорошее общее состояние, необходимое для творчества.
Точно так же, если в театре нет этики и дисциплины, не может быть в нем и благотворной для творчества атмосферы. В самом деле, если за кулисами артист будет истерзан постоянными неприятностями, сплетнями, интригами, ему будет не до творчества и никакие манки не смогут отвлечь и исцелить его от яда, отравляющего душу.
Творить и проводить в жизнь основные задачи можно только при соответствующей обстановке. И тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед обществом, перед искусством и перед всеми коллективными работниками театра. Вот почему строжайшая этика и дисциплина до последней степени необходимы в театре.
Немирович говорит, что, приходя на репетицию или спектакль, надо прежде всего установить свое отношение к товарищам, актерам, к служащим и прочим, простить, примириться, надеть дружелюбные очки, которые представляли бы людей в хорошем, привлекательном свете. Это дает какое-то особенное благодушно-спокойное состояние, очень полезное для творческого настроения.
Когда Германова вступала в «Три сестры» (Варшава), ее неохотно принимали актеры в свою чеховскую семью. Она волновалась, знала, как ее не любят в труппе. Надев эти благодушные очки, ей стало легче. Прежде всего она уверила себя, что Книппер ее любит, и с этой мыслью подошла к ней. И действительно, Книппер тотчас отозвалась на ее отношение. Это хороший способ и для жизни. Ведь люди гораздо лучше, чем о них думают.
Штампы, условности — оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную борьбу за свободу, убивая в себе условность и штамп. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штам-пами, в плену условностей, в рабстве у зрителей, проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности. Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких гори-зонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их. Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света в тьме.
…Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всего? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эта независимость очень скоро утрачивается. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен.
Ремесло очень упрощает театральное дело. Например, Евреинов — спектакль посреди зала. Придумал курьезную форму и обстановку. Вместо содержания для этой формы — общеактерский ритуал, благо публика считает его настоящим отвлеченным искусством. Против этого содержания никто спорить не будет. И публике хорошо — ничего не беспокоит, и актеру хорошо — ремесло ведь удобно. А режиссеру блаженство. Самое трудное для него — проникновение в душу пьесы, актера и проч. — заменено штампом. Придумал что-нибудь почудней, прочел лекцию, придумал объяснение этому чудному (формулу, тезис и проч.). Вот и говорят — какая фантазия!
Мейерхольд, Рейнхардт, Евреинов — все они такие. Мейнингенцы совсем иное. Они давали по существу, только шли от внешнего к внутреннему.
Мода заставляет актера сегодня играть гротеск, а завтра тому же актеру играть Софокла, потому что приехал Рейнхардт с «Эдипом» или Варламов имел успех в какой-нибудь роли, а Сологуб прочел лекцию.
И на все эти собранные со всех сторон идейки, капризы, шалости художника, бессмыслицы, самые разнообразные бросания из стороны в сторону актер должен ответить во всех самых разнообразных направлениях. Мало того, он должен быть настолько гибок, чтоб в стилизациях и импрессионизме заменять собой краски художника, оживлять и делать интересными философские и публицистические статьи, оживлять и объяснять собой сухие теории режиссера.
Одного только он делать не может — передавать то, что он хочет, и чувствует, и думает. И все эти отвлечения, красочные, идейные, философские и другие требования глупцов актер должен передавать своей материей, своей душой. Каждый год изгибать свой талант в самые противоположные стороны сообразно с модой — это пытка.
Актер — материя, а не звук. Когда его заставляют делать то? что противоестественно, ничего кроме ремесла не может получиться.
Художник может написать на декоративном полотне что хочет — графически, импрессионистически, условно — линии и краски в его распоряжении. А актер? Он подчинен своему телу. Его формы всегда будут материальны, а подвижен лишь его дух. До тех пор, пока не найдут способа изменить линии тела артиста или совсем скрывать его, основывая все творчество на духе, нельзя будет нам тягаться с быстро меняющимися формами и направлениями других искусств, нельзя будет найти влияния с абстракцией и условностью живописи и музыки и реальностью материи.
Что мешает всякой отвлеченности на сцене? — Тело актера, его материя.
Что нужно больше всего затушевать поэтому? — Тело актера, всякую материю.
Что в импрессионистских пьесах больше всего выявляется, на чем строится постановка, костюмы? — На декорациях, то есть на материи, на костюмах необычных форм и тонов, на жесте актера, то есть на его теле.
Но сколько бы ни старались удлинять нормальному человеку руки, ноги, шею, нос, скосить плечи, чтобы придать телу декадентский облик, банальный символ отвлеченности — все напрасно. Из этого никогда ничего не выходит.
Что же надо для того, чтобы на сцене получалась отвлеченность? — Дух актера единственный способ к отвлеченности.
Помогать недосягаемой и совершенной природе в ее естественном творчестве, а не изощряться в утонченных и противопоставленных условиях актерской игры. Чтоб выполнить свою трудную роль помощника творческой природы, я должен прежде всего оберегать артистов от насилия и подделки.
Ввести главу о том, что и в прошлом, старом искусстве, и в стилизации, и проч. только то и вечно, что органично.
В. Мейерхольд читает в Петербурге лекцию о театральном искусстве, в которой объявляет МХТ отжившим свой век театром, погрязшим в натурализме и бытовом реализме («Театр и искусство», 1907, 2.ХII).
Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории и проч. так недолговечны? Почему они умирают, не успев расцвести? Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным. Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а напротив, в них хаос, тупик? Это происходит потому, что ищут форму, а не сущность, породившую ее, результат творчества» а не начало творчества.
Больше всего следует дорожить сущностью творчества и главной целью искусства. Их надо охранять больше всего, их надо поставить в основу всего. Надо справляться с сутью, уничтожать бесполезное, все, что мешает сути, а не строить на этих препятствиях и терниях творчества новые теории, не носиться с ними, а скорее выбрасывать, как сорную траву… Условимся очень зорко следить за тем, чтоб постоянно действовать и творить в глубинах искусства, в гуще творчества, а не выплывать на поверхность воды… Предоставим ремеслу копировать волна, никогда не проникая до настоящего родника, до нижнего течения, где клокочет настоящая жизнь, движение…
Тупики будут до тех пор, пока не будет руководящей сущности искусства.
Существует два направления в искусстве актера: одно — подражающее настоящему чувству, другое — воспроизводящее порождающее, вызывающее настоящее чувство. Другими словами: искусство представления и искусство переживания.
Артисты первого типа, то есть представляющие. исполняют роль докладчиков автора перед публикой; артисты второго типа, переживающие роль, являются сотворцами автора.
Главная отличительная черта между искусством переживания и представления в том, что искусство, переживания — активно. Это искусство внутреннего стремления, выявляющегося во внешних действиях. Искусство представления — пассивно, оно копирует внешние формы.
Средняя труппа переживания сделает больше, чем великолепная труппа — представляльщик.
Первая часть книги (по мейерхольдовщине и новым течениям).
Если передать суть пьесы (духовную) в реальных, но типических для сути формах, — это искусство, допустим, не первого достоинства.
Если эту реальную форму очищают от лишнего, тем еще яснее передают суть, доводя ясность и чистоту формы до символа, — это искусство и притом более совершенное.
Если, кроме того, художник передает свою личную индивидуальность, хотя бы и странную, но прочувствованную и искреннюю, — допустим, что это еще более утонченное искусство высшего порядка. Согласен. Но если передают и увлекаются не сутью, а формой ради Формы, реализм ради реализма, доводя до царства бутафории и реализма подробностей, или импрессионизм ради импрессионизма, доводя его до чудачества (не так, как всегда), забыв о сути или, еще хуже, исказив ее, — это черт знает что, это реклама.
Подойти к стилизации и всему отвлеченному, но пройти через яркий реализм.
Мою систему будут упрекать за то, что она изгоняет условность, штампы из искусства, за то, что она считает все условное не искусством, а ремеслом. Но все остальные ремесленники сцены не признают красот природы, а признают именно условные трафареты. Чтобы оценить мои взгляды, они, конечно, будут звать меня реалистом-натуралистом и проч. Они будут говорить, что я фотограф, так как я имею дело с самой большой красотой — природой, а они — утонченные люди культуры, так как они работают с совершеннейшей из копий природы — с актерской условностью и штампами.
Мейерхольд говорит следующую чепуху: натуралистический театр (отчего не просто правдивый) отнимает намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованию. А я скажу: разве театр Мейерхольда заставляет зрителя дополнять жизнь его актеров? Нет, его актеры лживы и потому безжизненны. Для манекенов дополнять нечего.
Почему Мейерхольд отрицает Станиславского, Станиславский — Южина, Южин — всех. Крэг хочет все уничтожить. Искусство неисчерпаемо, а человеческая душа тонка и сложна. Надо радоваться всякому новому направлению, открытию, метанию, они обогащают наше искусство. Но нельзя же, обогащаясь, уничтожать старое богатство.
Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех, но мало театров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть.
Слыхали ли вы, чтобы кто-нибудь интересовался, сколько времени художник, музыкант, скульптор, литератор (Рафаэль, Шекспир, Бетховен) создавали свои вещи — год, десять лет? Только по отношению к артистам время играет роль. Смеются над долгой работой Художественного театра, а скорую незлобинскую одобряют. И наоборот, гордятся тем, что Иванов всю жизнь писал свою картину, а Шекспир десять лет писал «Гамлета».
Почему все великие артисты — Дузе, Сальвини и проч. — умели создавать роль годами и совершенно не умели выйти и говорить с двух репетиций, и наоборот, — тот, кто умеет с двух репетиций делать что то, неспособен со ста репетиций создать шедевр?
Актеры и театры, ставящие пьесы с двадцати репетиций, не успевают дойти до искусства. Они выполняют только подготовительную работу и останавливают ее там, где только начинается настоящее искусство. Художник, который приготовил краски, полотно, кисти для работы и сделал черновой набросок будущей картины, — еще не создал произведение. Музыкант-виртуоз, который только разобрал по нотам концерт, — еще не воплотил его в звуки. Скульптор, размявший глину и сделавший общий черновой слепок, — еще не сделал статуи.
А. Н. Бенуа…сказал: эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину! Эскиз — это Малый театр, картина — Художественный.
…Какое мне дело, что В. Александров написал и переделал сотни пьес, мне гораздо важнее, что Грибоедов написал только одну, но гениальную пьесу!
Я видел такую рекламу. Выставлены две фотографии одного и того же лица: одна — хорошая, другая, снятая с первой, — плохая. Над первой надпись: «Глядите и судите». На другой: «Сейчас снял, через час готово». Внизу второй большими буквами — «Велография», что означает скорая съемка, скорая фотография. И у нас есть своя велография, велотворчество, велоискусство, велоактеры. И результаты их работы те же.
Ошибаются те из последователей Щепкина, которые проповедуют о полном произволе творчества, о том, что не надо репетировать, что искусство почти экспромт вдохновения и только. Значит, надо приносить на сцену материал из жизни, а не только из запыленных кладовых сценических штампов.
Театр должен давать впечатление однажды и навсегда.
Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она, мертва, суха, безжизненна.
Нет законченных артистов, есть артисты конченные.
Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существо — мясо, самое блюдо пьесы.
Актеры всегда заботятся о том, чтоб играть как, а не что.
У актеров вырабатывается, любовь к деталям и стирается вкус к основному.
Детали мешают, надо давать экстракт пьесы. [Это] все равно, что вместо настоящего мяса пить мясной сок.
Надо каждую роль загрунтовать психофизиологически.
Как провести демаркационную линию между физической и психологической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границы между душой и телом.
Психофизческий параллелизм (тело вызывает соответствующее чувство, чувство — соответствующую тельную жизнь).
Возможно ли излагать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека? В драматических школах всегда преподается наука, история церкви, но ни слова не говорится о психологии и физиологии. Не отрицая важности общеобразовательных наук, нельзя не удивляться пробелу [в изучении] психологии и физиологии.
Найти элементы в живом актере. От живого чувства актера — к душе образа.
Душу роли создает не голова, а сердце. Рассудочность в искусстве приводит к штампу. Только беспредельная искренность никогда не повторяется, всегда меняется, не имеет штампов.
В жизни ищем слов для выражения чувства, слова — результат, чувство — корень слова. А на сцене слово, то есть результат, уже дан, нужно искать чувство, то есть корень. Поэтому подводное течение и идет по корням слов автора, отыскивая в душе актера. Другими словами, что должен чувствовать артист, чтоб захотеть произносить слова поэта?
Надо получить право на спокойствие на сцене на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.
Когда вся роль нажита, изболела, получаешь право говорить просто и легко.
Актер любит чувства более того, что их родило.
Темперамент идет впереди мысли. Это плохо. Надо поставить мысль впереди темперамента.
«Что мысль, важны слова», — говорит Городулин и «Мудреце». Так рассуждают в ремесле.
Вы играете близко к словам, то есть слишком мелко, не глубоко.
Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке, прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренно выражает чувства. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней? Речь актера должна быть так хороша, раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит не только на сцене, но и в жизни.
Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, по логике, и убедительно, все долетит и будет понято до 25 ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно, того услышат (а может быть, и не будут слушать), но не заживут с ним и в первых рядах партера.
Актер попал на банальную декламацию — не то. Не годится. Ищет других интонаций. Попадает на еще большую банальность.
Не меняйте и не ищите самую интонацию, a ищите и меняйте зрительные видения. Когда интонация опережает видения, происходит выплевывание слов и фраз.
Старайтесь, чтобы партнер не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту зададут я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять органов чувств я не отношу к психологии.
Под словом «слушать» подразумевать — «видеть». Говорите глазу, а не уху. Глаза — самый чуткий орган, проводящий к чувству, мысли.
Вы не рисуете, а излагаете.
Продолжать говорить фразу глазами (потому и паузы).
Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаз, на зрение, то есть на физические органы, и потому эти задачи я отношу к физическим.
Техника актера в том, чтобы бесчисленными средствами поддерживать на сцене отдельные моменты переживания. Ведь однажды навсегда зажить на сцене нельзя. Как в автомобиле движение поддерживается постоянными вспышками, так и на сцене переживание поддерживается постоянными техническими толчками.
Другими словами, техника и том, чтоб постоянной верой побеждать актерское? неверие, правдой — ложь.
У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и проч., точно так же, как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы. У Баттистини тоже хороший голос, а ведь он упражнял (г развивал его искусственным путем. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развивать.
А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способен вдохновляться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подходящая почва.
Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.
Если нельзя ухватить большую, можно ухватить маленькую правду и от нескольких маленьких правд дойти до большой правды.
На сцене по неправде узнаешь правду. Поэтому вначале. спектакля не надо бояться, что прорвется ложь и не сразу, найдешь правду. По лжи ощущаешь правду.
Как искать правду и верную задачу? Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направление и искание. Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и вернуть сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуют верно, но благодаря актерскому вывиху или привычности штампа выражаются неверно.
Удельный вес правды: правда на комнату и правда на весь зал, или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь.
Сначала убедись, а потом убеждай.